JAN FABRE, « BELGIAN RULES-BELGIUM RULES » : IL EST POSSIBLE D’ÊTRE BELGE !

CRITIQUE. « Belgian rules – Belgium rules » de Jan Fabre / Troubleyn, conception et direction Jan Fabre, texte Johan de Boose, musique Raymond van het Groenewoud et Andrew James Van Ostade, Carré Saint-Médard les 16 et 17 octobre dans le cadre du Festival des Arts de Bordeaux Métropole ( FAB 5- 24 octobre).

Initialement programmée les 5 et 6 octobre dernier par le festival Actoral à la Scène Nationale des Salins à Martigues, cette oeuvre de Jan Fabre a été finalement déprogrammée suite à une polémique initiée par des membres de la troupe Toubleyn à l’encontre de l’artiste… Décision qui selon le communiqué d’Actoral aurait été le fait -et de l’entière « responsabilité »- de la compagnie elle-même, jugeant plus « sage » de déprogrammer son spectacle… Curieusement, celui-ci s’est joué au FAB de Bordeaux quelques jours plus tard par la même compagnie, sans qu’elle ait manifesté quoique ce soit à y redire. Cherchez l’erreur. Et lisez notre TRIBUNE pour vous faire une idée : JAN FABRE et la francophonie

« Il est possible d’être Belge ! »

Rarement un spectacle fleuve (près de quatre heures) réunissant performances physiques et artistiques à la croisée des arts plastiques, sonores, chorégraphiques et théâtraux, est susceptible de laisser une telle impression… Tous les superlatifs pour l’évoquer sembleraient dérisoires. Libérant le trop plein d’émotions, les applaudissements fournis, les multiples rappels, et la très longue standing ovation du public regroupé dans la grande salle du Carré des Jalles, en disent long sur l’impact de cette (re)présentation hors du commun. Jan Fabre, artiste activiste polymorphe, obsessionnel jusqu’au moindre détail, livre-là, avec une troupe soudée autour de lui et composée de danseurs-acteurs à l’engagement total, un morceau de bravoure artistique « à la gloire » de cet improbable pays foutraque qu’est le sien. Chapeau bas l’artiste…

On connaissait l’artiste plasticien flamand pour ses performances iconoclastes lui collant à la peau… et qu’il assume présentement en suspendant aux cintres des chats, clin d’œil malicieux au tournage de son lancer artistique de petits félins à l’Hôtel de Ville d’Anvers en 2012, faisant écho lui-même à la tradition moyenâgeuse des matous jetés du haut de la Tour de l’Horloge des Halles aux Draps. On retrouve un auteur de théâtre tout aussi impertinent dans la célébration de son pays – « tellement minuscule qu’on risque le rater, peuplé d’indolents anarchistes, de misérables fraudeurs, de bouffeurs invétérés de patates, ou bien encore de porcs en smokings et autre clergé des gardiens véreux » – dont il va à sa manière chanter et danser les grandeurs et petitesses. L’occasion pour lui de convoquer in vivo les références au génie créateur des peintres belges, l’acuité d’une écriture de scène puissante et les ressources plastiques, sonores et corporelles d’une troupe déjantée à l’énergie décuplée par ce défi marathonien laissant place à des « real time performances » des plus époustouflantes.

« Les règles de la Belgique – La Belgique règne », son dernier opus, se présente en effet comme une vision kaléidoscopique monumentale des minuscules créatures curieuses – soufflant et soupirant comme les hérissons présents sur le plateau et, comme eux, doux sur le ventre mais piquants si on s’en approche trop – qui peuplent son pays aux 1200 bières (d’ailleurs il en sera décapsulé un très, très grand nombre et leur mousse giclera comme des geysers pendant que leurs bouteilles serviront de parures aux danseurs) et de leurs mœurs, loin d’être au-dessus de tous soupçons.

Comme l’origine de ce pays improbable remonte à l’opéra « La Muette de Portici » donné en août 1830 – et dont les paroles « Amour sacré de la patrie, rends nous l’audace et la fierté. A mon pays, je dois la vie. Il me devra sa liberté » ont inspiré les spectateurs d’alors pour les inviter spontanément à descendre dans les rues bruxelloises -, il va de soi que seule la folie révolutionnaire d’une représentation « théâtrale » explosive pouvait être habilitée à rendre compte de cette Histoire singulière. Ainsi, autour de quelques thèmes majeurs (religion et perversion – sexe et luxure – pouvoir et dérision – amour et humour…) vont se succéder des tableaux picturaux de nature à faire revivre l’épopée et les trois sortes d’humains qui en sont les héros, Wallons au charbon noir, Flamands aux pommes de terre jaunes et Allemands rouges.

Les très riches heures de la peinture belge, du moyen-âge à l’époque contemporaine, vont être ainsi reproduites en de saisissants tableaux vivants « recomposés » sous l’effet de la fantaisie du maître flamand qui, en incorporant ces références à sa propre écriture, rend là un hommage « déguisé » à la puissance artistique belge. Ainsi Jan Van Eyck lui offre-t-il « Les Epoux Arnolfini », plus réalistes que nature, qu’il intègre librement dans un plan séquence où, sur fond de roucoulements de pigeons, le couple mythique se donnant la main rêve de construire sa chère « fermette » avec des tonnes de briques pour abriter l’enfant à venir. Bruegel l’Ancien, Jérôme Bosch, Paul Rubens et leurs scènes bibliques, sont cités dans de nombreux tableaux dont celui où trois Jésus, le flanc droit saignant, entame un douloureux chemin de croix en portant sur leur épaule meurtrie une caisse de bières, trois vierges Marie drapées de noir et rouge leur épongeant délicatement le front avant de leur rajouter une caisse de canettes, tant seule une souffrance décuplée peut ouvrir la voie du Royaume de Dieu. Toujours aussi iconoclaste, Jan Fabre exhibe des danseurs et danseuses nus sous leur jupe qui en se relevant découvre des encensoirs se balançant accrochés à leur sexe.

James Ensor, le peintre expressionniste d’Ostende, connu pour ses masques colorés de carnavals et ses squelettes provocateurs est convoqué entre d’autres pour évoquer la frénésie des Belges pour les Carnavals, défouloirs tolérés par les puissants. Les confréries chahuteuses des longs nez rouges des Blancs-Moussis de Stavelot, celles des grands chapeaux de plumes blanches des Gilles de Binche ou les plumes d’autruche multicolores des Haguettes de Malmedi munies de leur pince en forme de zigzag, les landaus des hommes déguisés en femmes d’Alost traversant le plateau, apparaissent comme autant de figures irrévérencieuses et joyeuses défiant par-delà les siècles le pouvoir, hommage implicite rendu au caractère indépendant de ses contemporains.

Quant à Félicien Rops, le peintre de Namur, dont le célèbre tableau « Pornocratès » est réincarné à l’identique sous la forme d’une jeune-femme dénudée, yeux bandés, bas noirs, chaussée et gantée de noir, bustier laissant jaillir les seins, sexe découvert, traversant le plateau en étant conduite par un cochon sous un ciel bleu, il rappelle jusqu’à nous les turpitudes d’une certaine société où de puissants hommes-porcs corsetés de principes moraux affichés se livrent en coulisses et en toute impunité à la luxure… Scandale jamais reconnu des Ballets Roses où de toutes jeunes filles servaient d’objets sexuels à d’importants messieurs. Le texte délivré alors par une vestale portant sur l’épaule une tête de mort marquant sa destinée – « cinquante kilos de viande crue, mes cuisses dégoulinent de sperme, et après chaque mort ils remettaient ça après confesse » – s’accompagne de l’apparition sur scène des fantômes des jeunes filles à la nudité à peine voilée par le tulle blanc qui les recouvre. Le banquet funèbre qui lui succède, présidé par un squelette soufflant les bougies d’anniversaire de ce scandale jamais élucidé – « Notre pays a détourné le regard. La nuit va perdurer », – convoque à nouveau la peinture funèbre de James Ensor (Cf. « La mort poursuivant le Troupeau des humains »).

Les peintres surréalistes du XXème, Paul Delvaux et René Magritte, complètent ce vivier pictural où l’imaginaire se libère de toutes contraintes. Ainsi les nombreuses toiles de Magritte peuplées d’hommes enserrés dans leur costume noir et coiffés d’un chapeau melon, parapluie en main, et son portrait à mi-jambe de « La Magie noire » représentant une femme nue, le buste nimbé du ciel bleu et des nuages qui la traversent, sont conviées par le chorégraphe pour créer le saisissant tableau vivant de l’homme au chapeau melon abritant de son parapluie ouvert la « femme pluie » pissant entre ses jambes la pluie drue déversée sans retenue par le ciel flamand. Ainsi les nombreuses femmes énigmatiques de Delvaux, buste nu et voilées à mi-taille par un tulle, apparaissent sur le plateau dans des architectures différentes pour célébrer l’identité plurielle du plat pays.

Mais les sources d’inspiration de Jan Fabre ne se limitent pas à la peinture, si riche soit-elle. Il ressuscite sous forme d’un ballet rythmé par le bruit des piécettes bringuebalant dans des urnes métalliques les Noirauds de Bruxelles, ces membres de la bourgeoisie bien-pensante catholique qui dans le XIXème siècle colonial se barbouillaient le visage de noir pour aller quêter des fonds envoyés ensuite aux missionnaires congolais. Ainsi en est-il du passé colonial de la Belgique ayant permis au roi Léopold et à la classe dominante de faire fortune en collectant l’ivoire et le caoutchouc au prix du travail forcé imposé aux indigènes du Congo Belge. Et même si les édifices belges ont été payés avec du sang noir, l’argent noir ne peut être sale (sic)… « J’arpente comme un bon Samaritain, gras et riche, ton sol pour réaliser ma mission. Suce ma bite blanche, noir de goudron ! ». Sans oublier l’hymne vibrant rendu à La Fabrique Nationale (FN) d’Herstal, gloire de ce petit pays qui grâce à elle devient le plus grand pays exportateur d’armes légères d’Europe. Sur le plateau cela se fête naturellement en musiques et en danses, dans lesquelles de sophistiquées jeunes femmes nues sous des manteaux de fourrure, symboles de l’opulence acquise au prix des vies humaines, dégainent leurs fusils dissimulés sous leur pelisse afin de mettre en joue le peuple plongé dans le noir.

Cependant, Jan Fabre ne le passe pas non plus sous silence, la Belgique c’est aussi cette terre qui elle-même eut à payer au prix fort la folie des hommes en étant le premier territoire victime de la guerre chimique. Ypres – qui a donné son nom à l’ypérite, ce gaz moutarde mortel employé pendant le Grande Guerre par les Allemands – porte à jamais les marques des cloques à vif, des cécités et surdités, de « cette bouillasse où la peau se détache et le sexe se ratatine ». Créatures blanches chevauchant comme des sorcières le plateau où, au son des trompettes de la mort, les victimes en noir émergent de nuages de gaz flottant sur le sol. Le théâtre de la cruauté c’est aussi ce charnier sur roulettes, où s’entassent des corps ravagés à la bouche ensanglantée, poussé par la mort en personne sous forme d’un squelette « vivant ».

Plus réjouissante – on rit aussi beaucoup – est la cohorte d’animaux géants qui peuplent le monde fantasmagorique réinventé par Jan Fabre où l’allégorie sert d’aiguillon à la conscience endormie. Ainsi, la colombophilie étant un sport national, les pigeons sont-ils nombreux et entretiennent avec les humains un dialogue de haut vol comme celui de ce pigeon haranguant le public pour témoigner combien les humains sont ingrats vis-à-vis des « conchieurs de toits », eux qui pourtant pendant la guerre leur ont servi de zélés messagers et demeurent le symbole de l’esprit saint. Pourquoi tant de haine vis-à-vis de leur race alors que les chats sales sont vénérés comme des saints ? Quant au hérisson philosophe, ses interventions ne manquent pas non plus de piquants concernant l’accueil de l’autre, ce semblable différent.

Théâtre de l’Image, la place laissée aux Majorettes (jupettes voltigeant au rythme des bâtons projetés en l’air), au Football (footballeur au front surmonté de cornes, un ballon accroché dans le dos et le maillot rouge des Diables Rouges sur les épaules), au Cyclisme (flandrien qui souffre sur les pavés du nord), agit comme un rappel des traditions ancrées créant un liant national entre les communautés composites séparées par des langues différentes.

Enfin, créant de véritables performances sportives et théâtrales au sein du spectacle, les acteurs-danseurs-performers se lancent dans des défis physiques récurrents pour énoncer à plusieurs reprises les Tables de la Loi belge. En guise de final, des pigeons blancs agitant des drapeaux blancs, énoncent la règle 40 qui, au terme de ce marathon en Belgitude, résonne alors comme un truisme libérateur : « Il est possible d’être Belge ! ».

Explorant des voies multidirectionnelles, cette forme hybride (à l’image du peuple qu’elle célèbre), saturée de références artistiques et portée par l’engagement physique aux limites des résistances humaines des remarquables interprètes (à saluer eux aussi bien bas…), s’inscrit dans le droit fil des conceptions artistiques du chorégraphe, plasticien, auteur de théâtre hors norme qu’est Jan Fabre : un art total.

Yves Kafka
Vu au FAB de Bordeaux le 17 octobre 2018

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